INJU La bête dans l’ombre
Un film de Barbet Schroeder
D’après le roman « INJU » d’Edogawa Ranpo

Avec Benoît Magimel et Lika Minamoto

Sortie le 3 septembre 2008

Synopsis

Scénario, adaptation et dialogues : Jean-Armand Bougrelle, Frédérique Henri et Barbet Schroeder
  UN FILM PRODUIT PAR SBS FILMS ET LA FABRIQUE DE FILMS
EN COPRODUCTION AVEC FRANCE 2 CINEMA

Photos et dossiers de presse téléchargeables sur www.ugcdistribution.fr
www.inju-lefilm.com

ENTRETIEN BARBET SCHROEDER

Alex Fayard/Benoît Magimel Alex Fayard est très marqué par l’oeuvre et le succès de Shundei Oe. Ce n’est pas un universitaire. Il est si fasciné qu’il commence par écrire des livres à la manière de Shundei Oe, mais il dénature l’original, et le rend plus mièvre pour atteindre la reconnaissance internationale. C’est donc un peu un usurpateur qui débarque au Japon, aveuglé par son assurance d’écrivain et son arrogance d’Occidental. Mais c’est aussi un innocent prêt à être troublé. Ou un innocent aux mains pleines, comme on voudra. Peut-être qu’il recherche inconsciemment une forme de punition en se déclarant prêt à aller à la rencontre des fantômes. Pour incarner ce personnage – qui se précipite tête la première dans une histoire qui dépasse les fictions qu’il invente –, je tenais absolument à Benoît Magimel. Je l’avais découvert comme beaucoup dans La Pianiste. Il est maintenant dans sa pleine maturité de comédien et je savais qu’il apporterait beaucoup de chaleur et de vérité à ce rôle difficile d’un “innocent” arrogant, rongé par une culpabilité secrète. Inju est un film-puzzle qui contient de nombreuses ébauches ludiques de mise en abîme. J’avais donc besoin d’un comédien au jeu particulièrement fin et subtil.

Un film sur le cinéma

Inju est aussi un film sur le cinéma, une réflexion sur la fascination que provoque le cinéma. Et en particulier le cinéma dit “de genre”. Par exemple, j’ai pris beaucoup de plaisir à filmer mon propre “film de sabre” (genre chambara) en ouverture d’Inju et à multiplier les hommages au “film noir”. Pour que ce plaisir soit aussi celui du spectateur, il fallait que le film devienne un pur objet de contemplation, une surface lisse et réfléchissante. C’est pour ça que j’ai tenu à tourner en “super-35 mm”, à la recherche des secrets perdus d’un certain cinéma, pour conférer au film – avec l’aide de Luciano Tovoli – une beauté dans laquelle on puisse se perdre, une splendeur de labyrinthe. D’autant que les rêves et les cauchemars d’Alex sont une pièce essentielle du dispositif dramatique du film. Ils sont soigneusement et stratégiquement répartis dans le récit pour faire sentir la culpabilité et les angoisses d’Alex, seules excuses à sa naïveté. Il fallait donc que le film ait la beauté fluide d’un rêve. Les rêves dans le film ne se donnent jamais tout de suite comme tels. Ils annoncent le dernier tiers du film, quand Alex perd peu à peu contact avec la réalité. Du coup, il s’aveugle tragiquement sur la nature des relations de Tamao et Mogi.

Naissance du projet

Il y a cinq ans, Raoul Ruiz m’a offert Inju de Edogawa Ranpo. Il pensait que c’était un sujet pour moi. J’ai trouvé le roman effectivement fascinant mais cette histoire de rivalité entre écrivains japonais m’avait semblé trop difficile à adapter. C’était impossible. Quelques années plus tard, je reçois par la Poste un scénario, intitulé également Inju, écrit par Jean-Armand Bougrelle – qui vivait au Japon. Lui aussi était convaincu que je pourrais en faire quelque chose et c’est en lisant son adaptation que j’ai été définitivement séduit par cette histoire. Bougrelle avait eu l’idée décisive que l’un des deux romanciers rivaux soit un étranger, un français spécialiste de l’oeuvre de Shundei Oe, un avatar de Ranpo lui-même. Du coup, tout devenait beaucoup plus fort d’un point de vue dramatique. L’écrivain étranger qui vient sur le territoire de son idole pour le provoquer et le narguer : je tenais là un thème vraiment intéressant pour moi.
Qui est Edogawa Ranpo ?
Le roman est de Edogawa Ranpo. L’homme qui a servi de modèle au personnage de Shundei Oe. C’est un auteur extrêmement populaire au Japon. Tout le monde le connaît, absolument tout le monde. Adoré du grand public, très respecté et en même temps terriblement méchant… Dans notre civilisation occidentale, il est impensable qu’un écrivain malfaisant et sans aucun remords soit autant adulé. C’était une première différence culturelle qui m’a bien plu… Et puis Inju est une histoire de manipulation et de séduction, un roman où la sexualité perverse est très bien développée, très bien traitée. Il s’en dégage une atmosphère de mystère et le livre contenait déjà des images mentales très fortes.

Geisha et geiko

Le personnage de la geisha n’était pas dans l'histoire initiale. Il a été rajouté. Le sujet m'a semblé aussi intéressant qu’épineux : les Japonais détestent la représentation que l’Occident fait des geishas. Le mot est d’ailleurs impropre. Parler d’une geisha et non d’une geiko, c’est comme dire “toréador” au lieu de “toréro”. C’est une “japonaiserie”. Ils ne tolèrent pas le malentendu qui consiste à réduire ces femmes à de vulgaires courtisanes. Et Hollywood les a totalement scandalisés et traumatisés en confiant le rôle d'une geisha à une actrice chinoise ! C’est pourquoi j’ai tenu tout particulièrement à ce que le personnage de Tamao soit très soigné. Je tenais à ce que le film soit totalement exact, jusqu’au moindre détail. J’ai donné tout pouvoir sur le plateau à l’une des trois geishas dépositaires de la tradition du célèbre quartier de Gion afin que le moindre détail, le moindre geste soit absolument vrai. Je l’appelais affectueusement ma “Police Culturelle” ! Elle a entraîné l'actrice pendant des mois comme si elle était une véritable apprentie geisha. C'était un travail très méticuleux et d’une maniaquerie un peu aberrante puisque, au fond, seuls les quelques milliers de japonais qui connaissent vraiment ce monde complètement secret et en voie de disparition pourraient confirmer l’exactitude de sa représentation. Il ne reste que quelques centaines de geikos dans le quartier de Gion – à Kyoto. Passer une soirée avec l’une d’elles coûte entre cinq et dix mille dollars. J’ai eu l’occasion de discuter avec des geishas et elles m’ont rappelé dans leur joie de l’instant présent les moines bouddhistes que j’ai rencontrés autrefois. Elles m’ont laissé une impression de vraie simplicité, d’intelligence et de légèreté. Au Japon, ce sont des monuments historiques vivants. Elles sont l’ultime incarnation d’une tradition, d’une culture, d’une forme supérieure d'art de vivre. Elles perpétuent l’art de la conversation la plus subtile : une manière légère de dire des choses très profondes. Comme le dit le personnage d’Awase à la fin du film : “C’est beaucoup plus profond que le sexe”. Une geiko, c’est un musée vivant, certainement pas une pute !

Tourner à la Japonaise Une autre singularité fut de travailler quotidiennement avec des interprètes et des techniciens japonais. À l’exception de Luciano Tovoli à l’image, de Jean-Paul Mugel au son, et du premier assistant Olivier Jacquet, tout le monde était japonais. Comme pour la vraisemblance du monde des geishas, je voulais que toute la décoration soit faite de l'intérieur, par des spécialistes japonais et non par des chefs-déco venus de l’étranger, malgré des habitudes de travail très différentes. C’était un exercice presque impossible mais j’ai tenu à ce que presque toute l’équipe, une centaine de personnes, soit japonaise. Ce qui implique un dédale de complications. Je tenais à me plier au savoir-vivre japonais, fondé sur le respect absolu de l’Autre. Par exemple, pour tourner dans une rue, il fallait demander l’autorisation écrite à tous ses habitants. Et comme personne n’osera vous refuser, par respect de l’Autre, ça peut durer très longtemps et vous rendre fou… Nous sommes donc tous devenus fous, nous nous sommes énervés contre les interprètes qui étaient coincés entre les deux côtés, mais nous avons tenu bon. De la même façon, il fallait donner à l’équipe une explication convaincante du moindre parti pris esthétique, du moindre détail. Il faut redire chaque chose, l’expliquer et répéter encore. Ces préparatifs infinis étaient à la limite de l’impossible ou de la folie furieuse mais au moment du tournage, tout était soudain réglé comme du papier à musique. C’était comme régler une mécanique de précision pour atteindre une efficacité parfaite. Pour moi, l’expérience était inédite et ce fut très excitant. J’adore relever ce genre de défi. J’ai passé un an au Japon pour ce film. Neuf mois de préparation et trois mois d’un tournage intense. Ce fut une expérience inoubliable. Le film sortira au Japon. Et ma plus grande joie serait qu’il marche là-bas ! En tout cas, j’aurai tout fait pour que rien ne puisse choquer le spectateur nippon.

Une Japonaise de Paris Le défi était aussi de travailler sans co-production japonaise car je ne voulais pas qu’on m’impose une actrice “star” au Japon. Je n’avais pas du tout envie de faire un film post-synchronisé et une actrice japonaise n’aurait pas pu apprendre le français. Il fallait donc que l’interprète de Tamao parle français. J’ai donc fait un casting à Paris et j’ai trouvé Lika Minamoto. Elle parlait déjà bien français mais elle a dû travailler d’arrache-pied pour perdre son fort accent japonais. Elle avait suivi des cours dans la branche japonaise de l’Actor’s studio. J’ai pu travailler avec elle dans une osmose aussi merveilleuse qu’avec Magimel. Pour le casting japonais, j’ai procédé de manière traditionnelle en visionnant des bouts de films sans connaître le niveau de notoriété des comédiens. J’avais l’impression de faire des découvertes foudroyantes et c’est seulement après coup qu’on me révélait que Ryo Ishibashi, Shun Sugata ou Kazuhiko Nishimura étaient très connus au Japon.

Tokyo/Kyoto Il est littéralement impossible d’obtenir l’autorisation de tourner à Kyoto. Et tourner à Gion – ne serait-ce que le plan de fin du générique – fut une épreuve de force. Ce plan est une prouesse. Personne ne peut tourner à Gion, c’est totalement impossible, et je préfère ne pas en dire plus… À l’exception de quelques plans volés, le tournage a eu lieu principalement à Tokyo, en choisissant soigneusement des lieux qui pouvaient passer pour Kyoto. Et même les rôles secondaires parlaient avec l’accent de Kyoto… Mais à Tokyo aussi, tout était extrêmement lent et compliqué. Par exemple, nous n’avions pas le droit de tourner dans des jardins publics. Il s’agissait de ne pas déranger les gens. C’est finalement la ville de Kanasawa qui nous a donné une autorisation exceptionnelle mais le tournage fut cauchemardesque. Mais pas question de demander aux promeneurs de faire silence ou de se déplacer en fonction du tournage ! Il s’agissait de devenir presque invisibles, de se fondre dans le décor et de se faire remarquer le moins possible. J’ai d’abord aimé Kyoto, ma découverte de Tokyo a été plus tardive. C’est une ville si riche, si diverse, si changeante – et où il est si difficile de tourner ! – qu’elle reste comme neuve pour le cinéma, comme vierge de tout regard, malgré les innombrables films qui y ont été tournés, souvent en studio. Le Japon et moi
Comme tous les cinéphiles, je vis avec “la ferveur absolue” pour Mizoguchi. Et la joie de la découverte tardive d’Ozu dans les années 70... D’autre part, le film de Samuel Fuller La Maison de bambou a eu une influence énorme sur moi. A sa sortie, je me souviens être resté trois séances de suite ! J’ai toujours été attiré par le Japon. Mais je ne l’ai réellement découvert qu’à l’occasion d’une présentation de More à Osaka. Dès lors, j’y suis retourné chaque année. Je suis totalement fasciné par les jardins zen, symbole de la culture traditionnelle japonaise. J’y vais tous les matins très tôt et je peux y rêver pendant des heures. C’est d’une beauté sublime. Et puis j’avoue facilement une fascination très forte pour la sexualité japonaise. Car elle est totalement dépourvue de culpabilité et de moralisme. Par exemple, je suis très sensible aux photos d’Araki.
Un film = un prototype
Je n’essaie pas de faire des films d'auteur. Je veux que chaque film soit complètement différent, une exploration, une découverte. J’essaie de ne pas être dans la pose auteuriste et de confectionner un prototype à chaque film. Je souhaite oublier la notion même d'auteur pour me consacrer à chaque fois à une histoire singulière. Et si je me retrouve à chaque fois avec des histoires de personnages victimes de leurs passions obsessionnelles et autodestructrices, j’essaie surtout de l’oublier !
Dispositif de tournage
Inju était un tournage à deux caméras – et même parfois à trois caméras. C’est une méthode que j’ai découverte à Medellin, avec Rodrigo Lalinde sur le tournage de La Vierge des tueurs, le premier film dramatique réalisé en HD (Haute Définition). Par la suite, je suis arrivé à convaincre Luciano Tovoli de l’appliquer à un film hollywoodien comme Calculs Meurtriers. Dans les scènes filmées en champ-contrechamp, ça devient le paradis pour les acteurs, qui peuvent ainsi jouer tout le temps au maximum de leurs possibilités, en sachant qu’ils ne cessent jamais d’être filmés. C’est un luxe formidable. Pour Inju, ma septième collaboration avec Tovoli, nous avons poussé l’usage de ces deux caméras à ses limites extrêmes. Ce qui donne une grande fluidité et un grand naturel aux nombreuses scènes de dialogues, d’autant plus décisives qu’elles étaient absolument indispensables au mécanisme d’horlogerie narrative qu’est le film.

A PROPOS D’EDOGAWA RANPO

Nom de plume de HIRAI Tarô (1894-1965)
Edogawa Ranpo est considéré comme le fondateur de la littérature policière japonaise moderne, susceptible de dépasser le simple divertissement pour atteindre des profondeurs psychologiques insoupçonnées. Il exerça une intense activité en faveur du genre, notamment par le biais de diverses revues, et donna son nom au principal prix japonais de littérature policière. Créateur du fameux détective Akechi Kogorô, il est l'auteur d'une œuvre imposante, romans et nouvelles aussi bien que feuilletons, écrits critiques et théoriques. Il exerce aussi une grande influence dans l’univers des « mangas ».
Ranpo admirait beaucoup les écrivains de romans policiers occidentaux (Maurice Leblanc, Arthur Conan Doyle…) et surtout Edgar Allan Poe dont le pseudonyme Edogawa Ranpo est en fait la transposition phonétique en japonais, et dont la sonorité semble signifier « promenade sur la rivière d'Edo ». Edogawa est aussi le nom d'un quartier de Tokyo.
Œuvres traduites en français

La Pièce de deux sens (Nisen doka, 1923)
Deux vies gâchées (Ni-haijin, 1924)
Le Test psychologique (Shinri Shiken, 1925)
La Chambre rouge (Akaï heya, 1925)
La Chaise humaine (Ningen isu, 1925)
L'île-panorama (Panorama-to kidan, 1926)
L'Enfer des miroirs (Kagami-jigoku, 1926)
La Proie et l'ombre (Inju, 1928)
Mirage (Oshie to tabi-suru otoko, 1929)
La Chenille (Imomushi, 1929)
Vermine (Mushi, 1929)
La bête aveugle (Moju, 1931)
Le Lézard noir (Kuro-tokage, 1934)

À ce jour, un très grand nombre d’œuvres de Ranpo ont été adaptées à la télévision et au cinéma.

(extrait de Wikipedia)

Un univers « étrange et pervers »

Bon nombre des protagonistes d’Edogawa Ranpo se caractérisent par leur côté impitoyable et agissent par intelligence ou perversion plutôt que par démence, cupidité ou soif de vengeance, contrairement à leurs homologues occidentaux. Il émane de ses histoires quelque chose de plus étrange. Certaines d’entre elles commencent comme un simple récit à suspense pour ensuite faire une incursion dans les méandres de la perversité sexuelle. En cela, Ranpo fut en avance sur son temps.
À la différence de ceux de Poe, les personnages de Ranpo ne sont pas rongés outre mesure par la culpabilité de leurs sombres agissements. Ils les accomplissent plutôt avec délectation, quitte à devoir pour cela être confrontés aux horreurs de l’enfer. Mais ce qui marque le plus, c’est l’étrangeté sexuelle. Difficile d’oublier une histoire comme celle de La Chenille, dans laquelle une femme découvre un plaisir sensuel neuf dans le fait de harceler et tourmenter son mari revenu difforme de la guerre, horriblement mutilé de tous ses membres.
Un de ses récits les plus inoubliables, La Chaise humaine, met en scène un homme d’une laideur extrême qui fabrique un fauteuil dans lequel il peut se dissimuler. Son but premier est de pénétrer chez des gens riches pour les voler et, caché dans son fauteuil, contempler les policiers se démener pour trouver le cambrioleur. Mais peu à peu, l’homme trouve un plaisir sensuel dans le fait que des femmes de toutes sortes et de toutes les tailles s’assoient sur lui. Il finit par tomber amoureux de l’une d’elles qui, ayant racheté le fauteuil, passe des heures assise sur lui chaque soir. Il émane de cette histoire une sensualité quelque peu nauséeuse, dont on n’imagine pas qu’un écrivain occidental d’avant le milieu des années 60 ait pu avoir l’audace de s’approcher. (Mark Schreiber)

Les thèmes de la déviance et du sado-masochisme sont au cœur de La Proie et l’ombre (Inju), une histoire qui s’inscrit au plus fort de la période la plus baroque de Ranpo, publiée pour la première fois sous forme de feuilleton entre août et octobre 1928. Ce récit d’identités secrètes, de sexualité violente et de sombres crimes est aux antipodes des histoires raffinées de détective qui étaient alors en vogue dans la littérature anglaise. Il soutient la comparaison avec le roman à sensation et à épisodes américain (ou pulp fiction), genre qui a mené au traditionnel roman policier moderne à l’américaine. On peut aussi le rapprocher des heures les plus extravagantes du film noir. Inju reprend toutefois les thèmes classiques du roman populaire japonais, qui tirent leurs origines des romans illustrés et des récits à scandale à grande diffusion de l’époque Edo (1600–1868). La grande contribution de Ranpo a été de combiner ce courant de la littérature japonaise avec des styles et atmosphères importés d’Europe, d’Oscar Wilde et Maurice Maeterlinck, mais également inspirés de ses propres contemporains spécialistes du pulp américain ou des romans anglais.
(Brian Stableford)

L’influence de son œuvre sur la réalité

Au milieu des années 1980, une bande de malfaiteurs se lança dans une série d’enlèvements et d’audacieuses tentatives de chantage à l’encontre d’entreprises alimentaires. Dans un flot de lettres sarcastiques adressées au siège du journal local, les malfaiteurs raillèrent copieusement la police. Leurs missives dactylographiées étaient signées Kaijin Nijuichi Menso (L’Homme mystère aux vingt et un visages) — allusion évidente à Kaijin Niju Menso, le criminel de génie imaginé par Edogawa Ranpo (L’Homme mystère aux vingt visages), plaie du détective Akechi Kogoro.
On peut penser que le passage de « vingt visages » à « vingt et un » témoigne de la volonté des malfrats de surpasser les exploits de leur inspirateur de fiction. Cependant, leur véritable motivation reste brumeuse.
Ces incidents démontrent que les conventions narratives du roman policier moderniste (établies par l'auteur Edogawa Ranpo) ont profondément pénétré la conscience quotidienne des consommateurs japonais. Ces conventions ont contribué à brouiller la frontière entre fiction et réalité dans les représentations des crimes par les médias- notamment lors de ces incidents de Glico-Morinaga que l'on appela "le premier crime du 21e siècle" au Japon. La façon dont le groupe des Vingt et un visages a manipulé le lexique moderniste - crime et détection, vérité et fausseté, théâtre guérilla et absurdité situationniste - illustre éloquemment la "stabilité" de cette société souvent présentée comme l'incarnation d'un régime postindustriel stable sans criminalité.

(Marilyn Ivy Culture et modernité au Japon, vol. 22-3, 1998 ©Wikipedia)

Si Edogawa Ranpo était toujours vivant du temps du tristement célèbre « Incident Glico-Morinaga », nul doute qu’il aurait reçu la visite de détectives sur les dents venus glaner quelques informations en vue d’identifier les malfrats. Et même si cela aussi n’est que pure spéculation, parions que l’auteur aurait été secrètement ravi de voir son personnage reprendre du service.
Dans son pays, son nom est intimement lié au développement du genre depuis ses prémisses, et il n’est pas exagéré d’affirmer qu’il a eu plus d’influence sur le récit à suspense au Japon qu’ont pu en avoir Edgar Allan Poe aux États-Unis ou Arthur Conan Doyle en Grande Bretagne.

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